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Paulo Mendes da Rocha. Trascrizioni strutturali

di Alessandra Coppa

L’opera architettonica di Mendes da Rocha, brasiliano di Vitória, Pritzker 2006, si caratterizza per una forte connotazione infrastrutturale, intesa come una forma di costruzione del territorio e per la sua intensa valenza politica, poiché si inserisce nell’ambito delle intricate vicende della storia brasiliana del secondo dopoguerra, quando viene espulso dall’università per un decennio ed è costretto a ridurre la sua attività professionale per un ventennio.
Già nella sua prima opera, la palestra del Club Atlético Paulistano (1957), utilizza il cemento armato per disegnare grandi spazi aperti e strutture razionali, una scelta che caratterizza la Scuola paulista di architettura (contrapposta alla scuola carioca di Lucio Costa e Oscar Niemeyer) che promuove un’architettura “chiara, pulita e socialmente responsabile”, razionale con soluzioni formali di forte “verità strutturale”. Un’architettura brutalista o meglio “essenzialista” per la tensione alla riduzione e all’astrazione.
L’architetto più amato è Mies van der Rohe piuttosto che Le Corbusier.
Il lavoro di Mendes da Rocha si esprime con un grande intento spaziale finalizzato a realizzare un “projeto de humanidade, una sublime affermazione della dignità umana” con una particolare attenzione al sociale e al concetto di luogo.

Come riescono le sue architetture ad essere così proiettate verso il futuro pur resistendo alle “mode”?
«Devo dire che ho sempre aspirato a questo, in realtà non sono sicuro di esserci riuscito. Sicuramente questa condizione di persistenza che spinge i miei progetti lontano dalle mode passeggere è determinata dal “linguaggio architettonico” da me adottato. Devo aggiungere che l’architettura “spaventosa” non mi interessa, a me piacciono le soluzioni semplici che nel contempo svelano un contenuto invisibile, l’intenzione è infatti di creare sempre una “magia”, una condizione che a mio avviso deve essere raggiunta attraverso una semplificazione spaziale che nasce come trascrizione di un impianto strutturale.
Gli architetti devono necessariamente confrontarsi con i bisogni della società e questa cambia velocemente, con una frequenza a volte maggiore delle “immagini” che caratterizzano certe architetture oggi di moda.
Credo poi che qui in America le cose non vanno nello stesso modo come nel resto del mondo, in Brasile noi abbiamo dei bisogni materiali, come la necessità di nuove abitazioni, di scuole, ma anche esigenze che si proiettano nel futuro.
Il progetto ha quindi il compito di risolvere questi problemi e in contemporanea deve aggiungere quando è possibile un concetto, perché l’architettura è un concetto e una immagine».

In che senso il progetto architettonico deve essere legato all’aspetto sociale?
«È una condizione inevitabile, molti architetti invece pongono l’accento solo su loro stessi piuttosto che sul ruolo dell’architettura.
Penso che questa individualità non possa funzionare, l’architetto deve al contrario cercare sempre di rapportarsi al sociale. Il sapere è del popolo, l’architetto deve trasformare l’urgenza e il desiderio della società in opera costruita.
In questo senso negli ultimi tempi è diventata centrale nella mia ricerca la questione della città: l’architettura non può essere pensata come un singolo oggetto isolato, me deve essere parte di un insieme che definisce la città».

A questo proposito, il baldacchino d’acciaio fluttuante sulla Praça do Patriarca crea un polo urbano in una città informe e congestionata come San Paolo…
«A mio avviso l’oggetto che ho pensato per quel luogo in realtà esisteva già prima, era già scritto in quel sito, io semplicemente l’ho tradotto in architettura».

Ha affermato la stessa cosa anche per la sua celebre ristrutturazione della Pinacoteca do Estado de São Paulo.
«E’ vero, anche in quel caso non ho fatto nulla. Per prima cosa era un bell’edificio, io ho dovuto solo rimuovere alcuni strati di decorazione e poi trasformare la rigida pianta palladiana coprendo i cortili e rinnovando la circolazione che taglia a metà queste aree libere con nuove passerelle d’acciaio e con un ascensore».

Prima diceva che le sue opere nascono come “trascrizione di un impianto strutturale”, cosa intendeva? La sua coerenza dell’idea architettonica mi sembra molto legata alla definizione dello spazio attraverso la sua struttura.

«Il mio linguaggio, come dicevo, si lega molto alla geometria e al sistema strutturale, questo probabilmente perché in Brasile la tecnica costruttiva ha avuto un grande sviluppo, grazie anche alla realizzazione delle grandi strutture metalliche delle stazioni petrolifere.
Credo che il mio pensiero sia fatto al tempo stesso di una parte di lirica e di struttura. Il mio sforzo è di creare quello che immagino attraverso una costruzione precisa. Penso contemporaneamente alla tecnica costruttiva e al desiderio. Questo mi fa pensare che anche un poema è una costruzione».

Esiste una identità architettonica brasiliana?
«In questa regione del Brasile la storia è molto breve; dal punto di vista visuale si può dire che c’è una influenza dettata da quello che facevano gli indigeni. E’ incredibile il dominio che questi avevano per esempio del colore, della tessitura che lavorando il legno utilizzavano anche nelle costruzioni di abitazioni collettive. San Paolo per esempio è una città che ha subito una grande ascendenza dalla città coloniale».

L’Europa ha in qualche modo influenzato il Brasile?
«L’Europa ha influenzato il Sud America attraverso l’architettura di Palladio ma anche con l’architettura moderna italiana degli anni Trenta e Quaranta, come quella di Terragni (che per me, non ha niente a che vedere col fascismo) e di Lina Bardi, che non ha portato solo ciò che aveva imparato in Italia, perché quando è arrivata si è confrontata con lo stupore della libertà brasiliana».

All’inaugurazione del padiglione brasiliano ad Osaka, lei ha affermato: “la primordiale architettura è la geografia”. Ci parla del rapporto tra architettura e luogo nei suoi progetti?
«Quando si sceglie dove esattamente si deve costruire una città, il progetto è fatto.
La scelta è già un processo che ci da le indicazioni su che cosa fare. La scelta del luogo, nella geografia, è un progetto».

Uno dei suoi ultimi progetti, il Museo delle carrozze di Lisbona, ha suscitato un grande dibattito. Perché?
«Il Museu dos Coches è infatti un progetto molto discusso. Il museo è interamente fatto in cemento armato e vetro, un piccolo padiglione annesso al museo si collega attraverso un ponte con lo spazio espositivo principale, un recinto di 150 metri per 50 metri suddiviso in due spazi larghi 20 metri. Tra i due spazi espositivi una spina centrale di 10 metri ospita gli atelier di supporto al museo.
Questo ponte conduce anche allo spazio dell’amministrazione che non incrocia comunque il flusso dei visitatori. Il problema non è il progetto in sé ma il fatto che l’atrio del museo in realtà è costituito esclusivamente da un grande ascensore. Al livello dell’accesso infatti c’è solo una piccola officina per il restauro delle carrozze e un caffè.
L’ascensore è chiuso in una sorta di teca di cristallo, il resto è uno spazio vuoto. Il museo sorge in una zona turistica di Lisbona, a Belem, e a mio avviso questo spazio doveva rimanere un luogo per le passeggiate, dove il parco entra al di sotto dell’edificio fino al fiume Tago».

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